Image: První vlna
Elen Řádová: Magnety (1994)

První vlna

27. 9. – 10. 10. 2021
Niké Papadopulosová, Ondřej Anděra, Jan Zajíček, Elen Řádová, Janka Vidová, Markéta Baňková, Marek Mařan, Naďa Slováková, Zdeněk Mezihorák, Filip Cenek. Kurátor: Tomáš Pospiszyl

 

Umění pohyblivého obrazu většinou nevzniká osamoceně, bez pomoci a zájmu ostatních. Pro jeho rozvoj i pouhou existenci je podstatná institucionální základna i spřízněná komunita. Vzhledem ke své technologické náročnosti a specifickým způsobům distribuce se neobejde bez širšího zázemí v podobě dostupných materiálů, adekvátně vybavených pracovišť, vhodných projekčních prostředí nebo galerií, teoretických a kritických platforem v podobě knih, časopisů a živých diskusí. Ideální místo, kde se všechny tyto podmínky mohou potkat, představuje škola. Jestliže v devadesátých letech minulého století zaznamenáváme rozmach českého videoartu, experimentálního filmu a umění nových médií, je k tomu třeba dodat, že v mnoha případech byl personálně i technicky svázán s rozvojem uměleckého školství.

První studijní programy se zaměřením na videoart a nová média na uměleckých školách v Československu, později České republice, byly založeny nedlouho po roce 1989. V první vlně vznikla roku 1990 samostatná Katedra animované tvorby a videa na Filmové a televizní fakultě (FAMU), o rok později Ateliér nových médií na Akademii výtvarných umění v Praze (AVU). V roce 1993 byla zřízena Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně (FaVU) se specializovaným studijním oborem Elektronická multimediální tvorba. To byla tři zásadní pracoviště, kde se do roku 2000 formovala nová generace osobností umění pohyblivého obrazu u nás.

David Burk: Stereo (video, 1995). Foto: Media Archiv Fakulty výtvarných umění VUT Brno.

Na FAMU video přinesl Radek Pilař, aby po své předčasné smrti roku 1993 místo přenechal Petrovi Vránovi, Lucii Svobodové a především Tomáši Kepkovi. Svými výstupy se tato škola nejvíce blíží klasické audiovizuální produkci světa filmu a televize. Školu nových médií na AVU založil a vedl Michael Bielický. V uvolněné atmosféře, jež ve svém ateliéru pěstoval, vznikala osobitá obrazová poezie, prostorové a psychologické vztahové studie i první hypertextové umění v prostředí internetu. V Brně na FaVU ateliér video-multimédia-performance svým vedením ovlivnil Tomáš Ruller, později v něm působili například Miloš Vojtěchovský nebo Keiko Sei. Studenti zde volněji experimentovali s dostupnou technikou a po svém objevovali principy, jež se v jiných podobách objevily v dějinách experimentálního filmu či videa.

První generace studentů, která studovala na českých uměleckých školách videoart či příbuzné obory, si musela všechno vyzkoušet poprvé. Jejich pedagogové je zásobovali informacemi a technologiemi, které byly mnohdy jak pro ně, ale především pro studenty nové. Všechny tři školy v raných devadesátých letech nakoupily výkonné počítače silicon a přešly z analogových videostřižen k digitálnímu nelineárnímu střihu. Každá ze tří jmenovaných škol však měla vlastní způsob výuky, pedagogické postupy nebo praktická cvičení, jež ovlivnily charakter studentské produkce.

Alexander Lauf: Culex (video, 1998). Foto: FAMU

Na FAMU za Radka Pilaře studenti pracovali s klasickými výtvarnými postupy: kreslili, malovali, modelovali a učili se všechny druhy animačních technik. Jeho nástupci po roce 1993 kladli důraz na možnosti počítačových technologií a současně na tradiční filmovou řeč a naraci. Studenti videa a multimédií současně se studenty všech ostatních kateder FAMU absolvovali léty ověřená praktická cvičení, která je seznamovala s jednotlivými odbornostmi klasického filmového štábu.

Michael Bielický na AVU žádná pravidelná cvičení nevyvinul a společné úkoly nerad zadával. Ke studentům přistupoval individuálně, povzbuzoval se, aby se pouštěli novými cestami, zvláště v souvislosti s rozvojem techniky, ale také její reflexe ve společenských vědách. Jeho studenti tak v devadesátých letech využívali videokamery, obrazovou a zvukovou postprodukci, ale záhy také možnosti webu nebo elementy virtuální reality a umělé inteligence.

V prvním desetiletí na FaVU existoval systém povinných klauzurních zadaní. Ta kopírovala klasické výtvarné žánry, jako například zátiší, ty však bylo třeba zpracovat prostředky jako performancí nebo videem. Postupem doby studenti ovládli ve škole přítomné počítače a další techniku a s jejich pomocí hledali své individuální cesty do (nejen) světa umění.

Pozdější osudy studentů první vlny různorodé. Někteří se dnes věnují volné audiovizuální tvorbě spjaté s prostředním výtvarného umění, jiní se uplatnili ve světě televize nebo filmového průmyslu. Kariéry dalších se stočily k tvorbě počítačových her, DJingu nebo k literatuře. Jejich více jak dvacet let stará díla nejsou jen historickými dokumenty vzniku nových studijních oborů, ale dodnes diváka oslovují svou autorskou výpovědí.

 

FAMU

Niké Papadopulosová: Studna
1996, 4.5 min.
Videoklip pro některé studenty FAMU představoval oblíbený formát obrazového experimentování. Existující zvuková stopa definovala základní půdorys, v rámci kterého bylo možné rozvíjet nejrůznější postupy. Niké Papadopulosovási k podobnému zpracování vybrala píseň Studna hudební skupiny J.A.R., inspirovanou normalizačním seriálem Třicet případů majora Zemana. Jak je pro žánr videoklipu typické, dílo se vyznačuje vysokou frekvencí střihu. Stylizovanou hereckou akci autorka ozvláštnila groteskními maskami a kombinovala ji s graficky zjednodušenou animací využívající záběry z uvedeného seriálu. Rukodělný charakter animace a citlivá práce s barvou se vymykají dobové videoklipové produkci a výslednému tvaru dodávají silný autorský výraz.

Ondřej Anděra: Za obrazovkou
1994, 9 min.
Cvičení na téma můj den vtiskl Ondřej Anděra výrazně subjektivní charakter. Na první pohled zaujme komplikovanou a současně silně významotvornou obrazovou složkou: natáčením pod vodou, generováním abstraktních počítačových ornamentů, inverzí obrazu do negativu, zásadní úpravou barevnosti, solarizací, klíčováním několika obrazů přes sebe a především dominantním využitím objektivu typu rybí oko. Díky těmto prostředkům se režisérovi daří vytvořit iluzi osobitě odlišného světa. Sice se v něm opakovaně setkáváme s vypravěčem příběhu, současně je nám neustále připomínána jeho izolovanost od světa diváků. Titulky prozradí, že se na díle podílel malý filmový štáb a jeho postprodukce proběhla v profesionálním prostředí.

Jan Zajíček: Karamel je cukr, co se neuzdraví
1999, 5 min.
V dalším videoklipu vzniklém v prostředí Katedry animované a multimediální tvorby FAMU Jan Zajíček ztvárnil píseň skupiny WWW, jejímž byl tenkrát členem. Klip přímo neilustruje písňový text Lubomíra Typlta, ale vytváří dvě nezávislé dějové linky. Jako u dalších výstupu zmíněné katedry zde platí, že výsledné dílo vzniká promyšleným komponováním různých elementů. Film je konstruován v prostředí počítače ze záběrů stylizované herecké akce před bluescreenem, detailů lidského těla a 3D počítačové animace. Zajíček pomocí postprodukčních prostředků vytváří jinak nemožné: Přenáší chlapečka na kůži ženy v soláriu nebo rozsvěcí figury milenců jako dvě žárovky. Obrazovými prostředky tak interpretuje příběh energie přinášející nevratnou transformaci.

AVU

Elen Řádová: Magnety
1994, 3 min.
Vybrané video Elen Řádové je součástí většího celku prací. Na první pohled působí jako záznam performance, jímž také do určité míry je. Proti sobě stojící muž a žena (ve videu účinkují tehdejší studenti AVU Krištof Kintera a Andrea Cihlářová) reagují na pohyb hlavy toho druhého, jako kdyby se jednalo o odpuzující se magnety. Účinná, i když nejednoznačná metafora mezilidských vztahů nás po určité době začne znepokojovat svou mechaničností. Divák začne zvažovat, do jaké míry je souhra pohybů secvičena, nebo je uskutečněna pomocí úpravy videozáznamu. Zájem o zachycení mezilidských relací elementárními prostředky, jakými je například vzájemná blízkost, později dovedly Řádovou až k experimentům s interaktivními instalacemi.

Markéta Baňková: mesto.html
1997, www stránka
Přestup studentky grafiky Markéty Baňkové do Ateléru nových médií byl motivován pragmaticky. Uvažovala, čím se bude po škole živit, a chtěla se naučit pracovat s počítačem, který v té době neměla sama k dispozici. Web mesto.html původně vznikal z cvičných důvodů jako fiktivní dívčí homepage. Rozvinulo se však v hypertextové literární dílo s texty, animacemi a zvuky ne nepodobné průlomové Patchwork Girl Shelley Jacksonové vzniklé jen dva roky předtím. Baňková v mesto.html uplatnila své zkušenosti s cestováním i s komunikací přes chat. Především ale reflektovala možnosti proměnlivosti lidské identity v prostředí on-line komunikace. Na toto první dílo českého net artu navázala mezinárodně úspěšným emocionálním průvodcem New Yorku New York City Map.
Zobrazit web: https://www.bankova.cz/mesto

Jana Žáčková Vidová: O velikosti významu
1998, 4 min.
Ve své tvůrčí činnosti Jana Žáčková Vidová paralelně rozvíjí introspektivně zaměřené video, poezii a kresbu. Video ji v devadesátých letech sloužilo k zachycení obrazů z jejího každodenního života, které poté jednoduchými prostředky (zpomalování, barevné úpravy), transformovala do podoby abstrahovaných intimních zpovědí. Velikost významu pracuje se split screenem, kombinujícím historické rodinné filmové záběry s novými dotáčkami. Rozostřováním, abstraktní zvukovou stopou a především opakováním a zpomalováním zdánlivě banálních záběrů autorka pracuje s filmem jako s osobní i historickou pamětí. V krátkých, někdy se vracejících záblescích se nám zjevují útržky minulosti, jejíž význam pro současnost stále marně hledáme.

FaVU

Marek Mařan: Kolo
1995, 5.5 min.
Marek Mařan patřil k prvním studentům videa a multimediálního umění na FaVU v Brně. Pohybová studie Kolo těží z vizuální efektů způsobenými pohledem na výplet točícího se cyklistického kola. Při určité rychlosti se nám může zdát, že se kolo otáčí opačným směrem. Demonstruje tak limitovanou kapacitu lidského oka vnímat změny, a naopak schopnost oka v určité frekvenci propojit statické obrazové sekvence ve spojitý pohyb. Efekt, na němž je založena i klasická kinematografie, Mařan posouvá do roviny velkorysého abstraktního filmu. Negativní záběr proměňuje dráty výpletu v hypnoticky pulzující světelné výseče. Opticky uspokojivé dílo nás však přivádí i k úvahám o samotné podstatě umění pohyblivého obrazu.
Video zapůjčil Media Archiv Fakulty výtvarných umění VUT Brno.

Naďa Slováková: The Look
1997, 2 min.
Slovní popis práce Nadi Slovákové působí jako jednoduché cvičení: Autorka umístila kameru na stativu poblíž eskalátoru v takové vzdálenosti, aby mohla zachytit okamžik, kdy si někteří z cestujících natáčení všimnou. Podobný princip již v roce 1972 využil Jan Ságl ve filmu Underground, v němž zachytil obličeje lidí vyjíždějících z útrob podchodu na Václavském náměstí, a nalezneme jej i v experimentálním filmu Necrology Standishe Lawdera z roku 1970, kde pozpátku puštěný záběr osob na dolů jedoucích pohyblivých schodech evokuje nekonečnou řadu nanebevstupujících duší. Oproti pionýrům analogového experimentálního filmu však Slováková pracuje s možnostmi digitálního střihu: V momentě kontaktu lidského pohledu s objektivem kamery na okamžik zpomalí nebo zastaví čas.
Video zapůjčil Media Archiv Fakulty výtvarných umění VUT Brno.

Zdeněk Mezihorák: Po stopách krve
1998, 2 min.
Pro Zdeňka Mezihoráka a jeho spolužáka Filipa Cenka byl roku 1997 důležitý objev grafické karty Videomachine v jednom ze školních počítačů. Umožňovala manipulovat audiovizuální materiál způsobem, jehož výsledky byly často překvapivé. Mezihorák pracoval s úryvky z klasických filmů československé kinematografie, které rozrušoval nepředvídatelnou sérií krátkých opakujících se smyček. Postup vznikal paralelně k podobným experimentům Martina Arnolda, ale svou podstatou se více blížil praxi soudobé elektronické hudby. Ač Mezihorák původní filmový úryvek rytmizoval, výsledek byl více znepokojivý než zábavný. V narativních filmech otevřel prostor pro jinou percepci audiovizuálního materiálu, filmového času i vnímání zachycených příčin a následků.
Video zapůjčil Media Archiv Fakulty výtvarných umění VUT Brno.

Filip Cenek: Po atentátu (3 fragmenty)
1998, 6 min.
Díla Zdeňka Mezihoráka a Filipa Cenka re-editující klasické české filmy nebyla výsledkem školního zadání přestříhat existující filmové dílo, jak jej známe z některých filmových škol, ale produktem nezávislého experimentování studentů. Filip Cenek pomocí programu After Effects třikrát za sebou různě „převyprávěl“ klíčovou scénu z filmu Jiřího Sequense Atentát (1964). Využil k tomu možnost z původního širšího záběru vybrat pouze různé detaily. Ty pak propojením v čase uvedl do vzájemných souvislostí, jež vyvolávají dojem alternativního výkladu a skrytého smyslu původní scény. Experimenty s nelineárním střihem přivedly Filipa Cenka i Zdeňka Mezihoráka k zájmu o hypertext, interaktivní naraci nebo využití náhody při vytváření významových struktur.
Video zapůjčil autor.